电影声音的设计 – 赵楠
关于赵楠：
赵楠老师是著名电影声音制作人，也是国家一级录音师、中国电影家协会成员、奥斯卡评委成员。代表作有《狄仁杰之通天帝国》、《画皮》（二）、《催眠大师》、《皮绳上的魂影》等。多次获得金鸡奖、金像奖、金马奖的奖项和提名。赵老师的声音创作经验非常丰富，也是中国电影声音制作的代表人物之一。
各位好，我是一名电影录音师，叫赵楠。今天很荣幸能给大家做一个电影声音的分享，来讲一下我自己对声音和对电影声音的一些理解。
电影的声音如何去配合故事的发展
电影是一种声音跟画面相结合的展现形式，有一点点像网上的这些流媒体的一种形式。只不过电影跟网上的产品区别在于，它需要有标准的还音条件、标准的观影条件，也就是我们所谓的电影院。另外呢，我们先要了解电影应该承载的是什么的东西。电影呢，是一个要讲故事、要塑造人物、还要表达情感，还需要让观看者可以感受到电影创作者们想表达的世界观跟价值观。我们老说的“身临其境”是什么意思？就是说电影还会给你带来一种你从来没有的体验。比如说未来感，宇宙外的空间是什么样子的。当遭受到骤风暴雨，这种灾难是什么样子的。这些特殊体验其实都是电影可以给你带来的。
电影的声音应该如何配合电影的表达
它有几个要点，它的宗旨其实就是还原客观的真实、渲染主观的情绪，让你在观看电影的时候可以身临其境、感同身受。每一种艺术形式，都有自己的一种技法、一种表现方式。那我们的电影呢，也是有电影的语言，电影的语言很丰富。我们作为电影的声音工作者，或者是摄影工作者，或者是美术工作者，作为集体创作艺术的一个创作者来说，应该要善于运用屏幕之外的想象力和屏幕之外的声源。为什么我要这么说？大家都知道，在电影院里观看电影的时候，视觉在正前方，它的影像是从正前方的一块幕布上投射出来的。那如果我们要看3D电影呢？它通过技术手段，让视觉看上去是立体的。也就是说，原来在幕上的那个人，他可以走到我的脸前了。但是3D电影的画面还是在正前方。有一些博物馆、科技馆会有360度幕，像是天文馆里的环幕。这种画面是有维度的，通过不同的形式展现这个维度在哪。
电影是视觉加听觉的艺术，想做一个好的电影声音，你要让你的声音脱离掉你视觉可看到的空间。在电影教学里，这叫画外空间。你看到的方位很有限，但你听到的方位是无限的。我现在能看到的，就是坐在这的一片你们。但是可能有一摄像机在拍我，也许在大街上，也许在外面的工位里，也许在楼道里。可能还有一些人通过这些直播来看我。所以当我们要处理它的时候，你要考虑到你的画外、视觉之外的元素。现在很多网络产品是立体声的，或者是单声道的，它有一个音箱的概念。在电影院里来讲呢，现在最基本的电影声音还音都是5.1。也就是说它是环绕的，这些音箱它本身已经脱离开银幕的位置了。你要运用到这些在银幕之外的声源，要考虑到除了我看到的那些东西，我还能干什么，这个世界还在发生什么。电影也好，电视剧也好，他一定是用镜头语言来拍摄的，会用最简单的方式和最短的时间，把他的故事给讲明白。但是在讲这个故事的时候，在你看到这个人的时候，其实这个世界还有另外一些事在发生。比如说我们两个人在屋里聊天，一个特别简单的场景。镜头可能是拍你一个，拍我一个，然后侧面再拍一个互相是坐的什么位置。如果我们的声音只把你的台词、我的台词，和这个房间里的环境声给铺设上，其实并没有讲一个很好的故事。因为我们所处的这个房间，和我们这个房间窗户外边、门外边，包括刚才我在讲这件事的时候，其实有人在出出进进。这些声音可能会打扰到我，这些声音也有可能说是让你觉得“哦，这不是一个私密空间”。
我们如何让电影的声音和画面配合好，达到我刚才说的“故事讲清楚了，人物塑造完整了，情绪渲染好了，这个电影所要表达给你的世界观你get到了”，就是利用两个方法：一是你的技术手段，要利用所有可发声的声源；二是要充分地更加关注画外，而不只是我们看到的。
声音对我们会产生什么样的影响
生理层面
听觉是我们的五感之一，听觉相对于别的感官来讲更被动一点。如果我不想看到你，或者我很害怕，我会把我的眼睛闭上。人在很害怕的时候的第一反应是什么？第一反应是闭眼，不是捂耳朵。捂耳朵一定是后置反应，是需要你先抬胳膊再捂到耳朵，它反应慢。所以听觉相对于视觉来讲，它更被动一点。反过来说，声音对你其实是在主动攻击的，你没有办法阻挡这个世界里发出的所有声音。
因为这个主动性，人又会发生另外一个奇妙的现象：长时间听一个声音之后，你就把那些声音给模糊掉了。比如说我们坐地铁，地铁很吵，其实一直在“哐哐哐哐哐”。我们可能今天上班要坐一个小时的地铁，我相信你在最后半个小时的时候，你已经慢慢觉得地铁没有那么吵了。不是地铁的声音变小了，而是长时间持续的这种噪声被人耳自动屏蔽掉了。
我们做电影的最后一个工艺叫混录。混录是在一个类似于电影院的环境里进行的，声音特别大，一般人可能都不太适应这个声压级的。但是呢，作为声音工作者，有一个特别有趣的本领，就是我们可以在混录棚里睡觉——在巨大声压之下睡觉。为什么？我习惯了。其实这个就是你被动接收到了很多的声音，同时因为你的主观意识，和你的生理原因，你隔一段时间自动把它屏蔽了。
再比如我们的这个房间里，其实这个房间有一个特别大的噪声，我不知道大家觉得没觉得， “呼呼”的声，楼道里也特别的吵。但是其实在我没有停下来的情况下，这两个东西啊，我基本上听不到。但是我稍微地要是跑一点神，我注意力不集中，我就会觉得楼道特别吵，我瞬间我就可以忘词，其实这个就是一种选择性。就像视觉选择性一样，一大片人，我为什么一眼就看见了我今天要接的那个人？他是同一个道理，这就是声音的主动性与被动性。
另外一个，比如说低频。如果你有心脏病，我持续性放这个低频，并且大到能让你听到的程度，你可能会引发心脏病。很多的声音工作者、混录师，他们的心脏都不太好，是因为他们需要在很大声的情况下，在很大的屋子里去听巨大的低频。为什么有些声音让人觉得恐惧？它可能会突然很大声，或者说它频率不一样，你会觉得恐惧，这个是生理反应。有科学研究表示，恐惧感和低频有密切的关系。比如说怪兽，比如说大型动物的叫声，都是低频，会引起人们本能上的恐惧。猫叫你不觉得恐怖，老虎叫你觉得恐怖？电影里恐龙叫、怪兽叫，你觉得恐怖吗？有研究说，猛兽的吼叫中，次低频的成分会远远大于非猛兽。次低频指的就是比低频还要低的声波，可能这个频率是低到人听不到了。但从生理学上来讲，却能让你感受得到。比如地震，可能1千里之外的地震，有的人能觉得，有的人不觉得。它其实是物理振动，跟这个道理是一样的。所以在电影制作中，比如说我们要做恐龙，要做怪兽，也是都会加入这种频率，让你的恐惧感增加。
心理层面
生理层面是一方面，另外一方面还有心理层面的。声音对我们心理层面产生的影响，我划分了几个类别。
引导性
声音对人的引导性很重要。听到打雷，你就觉得要下雨。听到电话铃、门铃儿，你就知道接下来要做什么。你本能地一定知道，要接电话了。你的大脑根本就不需要考虑：听到的电话铃是个什么东西？这个东西响了，他为什么响啊？他响了以后我应该怎么办？
暗示性
暗示性指的是什么？比如我们看恐怖片。晚上睡在房间里，突然一声“咯吱”，你就觉得一定有问题。你走在楼道里，一推门，你就听见滴水声，“啪啦”左边一门声，但就是没脚步声，只是门……这些都是暗示性的，你的第一反应就是有问题。
唤醒记忆
我们都有离我们而去的亲人，我们怀念我们的亲人的时候，大部分的时间不是拿着亲人的照片，也不是脑海中想起了你离去的亲人的样子。样子已经可能都模糊掉了、想不起来了，但是声音我们却记得。大部分回忆那些朋友的时候，是因为声音。我印象比较深的就是我姥爷。我姥爷是一个嗓门特别大的人，在我姥姥家呢，经常批评我姥姥。我每次一想起我姥爷，绝对是我姥爷喊我姥姥的时候。其他的回忆，可能是小的时候，爸爸妈妈每天回家时的钥匙声；也许是妈妈做饭的声音；也许是爷爷奶奶不断絮叨你的声音……所以声音是非常容易唤醒记忆的。其实声音相对于视觉来讲，你的印象更深，更近本能一点。
对情绪的影响
拿音乐举例，音乐是非常好理解的。有一年春节，我坐火车去外地拍戏，那对于我来讲是离开家乡了呀，大年三十晚上我在火车上。本来没觉得什么，忽然这个列车广播开始了，开始放《故乡的云》、《常回家看看》。我就发现不止我一个人，当时车箱里所有的人——打牌的、吃方便面、大人、小孩都在那哭。它真的是一种共情的声音，是特别能让你共情的音乐。
别的声音也有共情。比如对于我来讲呢，我在非常难过不高兴的时候，发生过几件事情。到现在那种声音我都是不能听的。就是，我记得在做《画皮二》的时候，特别地疲倦。在混录的时候，好像是连着三天就没有睡过觉，非常地累了。到第二天早晨的时候，临交片，我只剩一个片尾曲。我需要把这个片尾曲贴上去，就输出了，这样就可以上映了。因为熬夜加班，所以生理上受不了了，我早晨起来在做这件事的时候我失聪了，就是什么都听不见了。我就听不见，我当时就找别人帮我说，“哎，我实在是听不见了，你帮我把大小比例调完了，咱就输出就行了。”后来啊，多少年后，直到现在啊，我都不会再听这歌了。因为我记得离那会儿做完了以后，差不多得有个快七八年了。公司的同事们上卡拉OK，他们就在那唱《画皮》。那前奏一起来啊，我当时我就崩溃了。就真的，他就是一下就让我想到了，那会儿我最凄惨的时候，干到失聪，差点这人就废了。就是因为这个电影！就是因为这首歌！所以其实声音对人情感的影响是很大的。
声音的符号性
我们再说说声音的符号性吧。我把它分成了几类，然后给大家举举例子。
年代性
一个是年代性，就是它的时间性，声音的符号它是有年代性的。比如说老唱片、留声机，它一响起来，肯定30年代。为什么我们要把它的声定义为30年代呢？是因为当时很流行。那个时代大家都一样，都是那个声儿，他已经成为了一种社会性、群体性的符号了。再比如鸽哨，我小时候北京特别多，小时候好像北京养鸽子的也多。“哗”一吹，那鸽子哗啦就一大片，呼啦就一大片。所以呢，现在在电影里，就把鸽哨作为老北京的代表。那做一个老上海的环境用什么呢？老上海那弄堂里刷马桶声，早上送牛奶的声，那肯定是上海。每个年代的声音不一样。火车也更新换代了，交通工具都更新换代了。我们十年前电影里要是出现一个小摩托，那肯定是“突突突”啊。你现在再出来一摩的，还“突突突”的，就不对了。现在那是电瓶的，是“滋滋”的。
地域性
刚才我说的也是一种地域性，南方没有鸽哨，鸽哨是北京最典型的一个声音特征。还有就是语言，方言有地域性。另外就是生物，生物是有地域性的。比如说蝉，南方的知了跟北方的知了叫的声音不一样。一个很高，一个很粗。如果你留一下心，你一定注意得到。有一些生物，它是南方独有的，它是热带的，它不是亚热带。
不同气候也会造成传播的声音不同，因为声音是通过空气传播的，不同地区空气的密度是不一样的。雾霾的时候看上去阴阴的，声音其实也不透亮。比较干净的地方，同样一个车划过，是非常清楚能听到的。你站在高楼大厦，你往远处看啊，远处那个车声特别清楚地就过去了。但是在雾霾很严重的地方、阴天的时候，你会发现它不是很清楚，他有一点蒙蒙的。其实就是因为空气的密度大，阻碍它了。你像我们去老听声音素材的时候，比如说你给我听一个树林的声——就是风吹树叶，有点鸟叫，有点虫叫，典型的风吹树林，我能听出来是热带还是亚热带、是南方还是北方的，季节也能听出来，白天晚上也能听出来。就跟人的情绪一样，人在早上起来的情绪跟晚上的情绪是不一样的。人一天的声音也会变的，早上起来没有睡醒就会蒙蒙的；中下午你精神最好的时候，是你声音最透亮的时候；到了晚上，会稍微低落一点，你的嗓门会下来一点。所以白天马路上吵架，典型的中国人吵架，女性非常地吵。到晚上你注意，她没有那么刺耳。这就是声音的地域性和时间性。
空间性
空间性它其实也是一种符号。比如在厕所唱歌，你肯定能听出来是在厕所唱的。厕所、教堂、溶洞你一定能分出来，是因为它混响的不同。另外一个就是记忆，某种特定的空间感，也能唤醒你的记忆。
信息性
信息性就是符号的声音信息。信息性是什么？比如军号，有好多种：起床号、集合号、解散号，部队的人一听就知道。还有一种就是特定的特征性，比如救护车、警车、手机铃、短信……在电影里，我们会经常碰到。比如手机发信息的时候，我们给贴一个声，那这个声不能随便贴。为什么呢？是必须得看清楚，他是使的苹果手机还是华为手机，不同的手机它是有不同的声音。汽车也一样，在电影里做的是很细致的，不能只按卡车跟轿车分。同样都是轿车，我们得分是奔驰、宝马还是大众，跑车、轿跑和越野又不一样。所以每一个可发声的物体，它一定有它自己的特性，他不可能一模一样。但是有些声音，我们又需要把它一般化以后。比如说饮水机，听着就是差不多的；空调听着就是差不多的。这个就其实成为了共性，成为了一种符号。
符号化的作用
那符号化的声音，在电影里中的作用是什么？一般化的符号化是让你去读懂电影，是让人一听就get到了。个性化的符号是干嘛的？是让你牢牢记住这个人，这个就是他。你什么时候想唤起所有人对这个人的记忆，或者什么时候想突出这个人自己的情感和这个人的人物性，你就给他加上个性化的符号。
比如说之前我们在做《风筝》的时候，里边有石兆奇老师演的一个长官，那腿是瘸的，所以他走路永远整一拐。我们当时就给他做了一个铁拐棍，他一走路就“嘎哒嘎哒嘎哒”。其他所有人走路的时候就“当当当”大军靴，只有他“嘎哒嘎哒嘎哒”。而且电影里这个人，永远是在画外，只能看见腿，上半身很少能看见。那怎么能每次这条腿出来的时候，或者说隔壁出来一个“踏踏踏”脚步声，一定能猜到是这人呢？你就一定要给这人加一个非常明确的符号。并且你要找一个特别合理的时机，你得让大家把这个符号跟这人给联系上。
还有比如说在武打电影里，侠客抡着剑就出来了。一片十个，一人一把剑。那我怎么弄，它才有特色呢？那不能十个剑都一个声吧，明显中间那是带头的，或者中间那把剑是黑色的，其他人都是白色的。所以要给每一个的物品去打一个声音符号，你去看它有什么区别，你创造的也可以。从他本身的声音发展而来也行，这个就是特点。把声音的符号，运用到你所有的影视作品里、短视频里、游戏里，它其实是一样的，它是共通的。不同的媒介，可能在技术上的可控性不太一样，但其实人的感受方式是一模一样的。
声音场景的还原与抽象声音的创作
其实就是两部分，一部分是怎么还原，一部分是抽象的声音是怎么去创作的。我们所谓的还原是——客观、真实。声音最高的境界是什么？是身临其境，感同身受。“身临其境”就是让你在看电影的时候，仿佛就跟现实生活中是一模一样的。“感同身受”就是你陪着角色一起哭，一起笑，一起紧张。
但是我说呢，还有更深的一层，就是我到底在跟你说的什么。我希望你在看电影的时候你能明白，我的声音真的是打动了你，让你听到了，而不是只是简单的坐这跟着哭，哭完了出去讲的啥不知道。所以我觉得最深层次的还是说让你读懂了我们在干什么、这导演在干什么、这电影到底是拍了一个什么事。
还原
先说这个还原，还原是第一位的。看电影，我不管是拍的是外太空还是地核里边的事儿，我都让你觉得电影是真的。还原真实，其实我叫客观真实，就是客观的真实，而不是我创造的真实。比如就这个房间，该有什么声就有什么声，该是什么样就是什么样。怎么还原客观现实？最主要的是解构。很多人都在问我怎么能做的跟这个现实空间是一模一样的，是不是我支一话筒把它都给录下来，就客观真实了？其实这不对。那我问你，你有多少个话筒？你多少个话筒你都收不全。你这个话筒放在什么位置呢？解构法很重要，就是你先得知道我这个现实客观到底是由什么组成的。
场景解构
我们要学会两种，一种叫场景解构，一种叫动作解构。举个例子，比如说场景解构。就这屋，这个屋到底有多少声儿？这个噪声“呜呜”，我觉得是空调，这是一个声。二一个，这灯有声，相对于这空调小一点，但是它有声。三一个，他的机器有声。四一个呢，那蓝衣服的小伙子在边上一直打他那电脑噼啪噼啪。剩下的就是这一片人，那个干什么的都有啊，反正你们手里的所有的动作也是有声的。接下来我说微层次的声啊，可能就是你们不注意的声：就是这个门不是很隔音，这个外边儿楼道里是有声儿的；这个屋里那个空调有一点点风，所以那个角上那个树叶子，它有的时候会有一点声；所有你们的衣服是有声儿的，衣服是有摩擦声的；还有就是对面那个大哥，他坐着的时候他会蹭，他老蹭，这都是微弱的。我的说话是个声，我这个椅子有一点点声你们听不到，但是我能听到。其次，这个话筒。这个话筒我本身自己有一个声，完了从那个话筒里出来，那个喇叭也有一个声。先学会把一个场景里所有的声音解构，不是靠耳朵听的，是分析出来的。先把所有分析出来，下一步我需要把这些所有的声音收集来，再开始还原。
怎么还原？一、方向。如果拍的是我，那我跟你们一个方向，你们是在我后边。如果拍的是你，我就在你后边，门在我左后边，这空调那口在我右后边，右前方是键盘。把它按照这个位置摆好，它的方向搞对了。下一个就是它的层次。层次是什么？层次就是一个真实的比例，谁远谁近。所以先解构，解构完了以后，把这些所有的信息进行挑选，挑选出最像、最真实的那个声，把这些元素拿过来以后，再进行方位上、大小声上的铺排，再去处理它的音色。所以为什么说电影它是一个拟真的过程，是因为这些。
我刚才说的这个场景很难录，因为我话筒不管放在哪，一定收到的是离话筒最近的那个声。我不可能拍个戏，让所有人演好几遍，我一人录一遍吧。也就是说，很多的声音其实是我收集来的，我单独录制的，不是你们在的时候录制的，所以它其实是一个拟真。就是因为要拟真，所以永远放弃掉拿话筒录下那个声音的想法，录下的那个声音对你来讲不够使。
动作解构
比如刺杀，这一个动作。我们在做《影》的时候，里面有一个王，穿了一大袍子，从背后被捅了一剑。在后心的位置上“咔”一剑，捅完了以后“啪”倒地上死了。在这个电影里的同样一个场景里，捅过三次：先是把一个太监杀了，太监是这样横着割喉。第二个是这个王，从背后出了一剑，给他杀死了，第三个是一个穿着盔甲的武士，从前胸扎进去的，到底还是死了。我希望我的声音做的好，那他就应该不一样，那就应该更真实。这三个人被杀死的声音，应该是不一样的，因为他的杀法不一样嘛。那么怎么能让它变成不一样？如果简单说来讲，它就是“噗噗噗”，就是三下，反正就死了，对吧。最多是“噗哧”，完了“哗”血就喷出去了嘛。
解构——穿后心那人被穿死了以后，躺在地上，“呕呕呕”在地上吐血，说不出话来。为啥他说不出话来呢？是因为他的肺被捅破了。这是我分析的啊，我用来解构这个过程。这个剑啊，刺进去以后，捅进了它的肺里，就把肺给捅破了，所以它漏气。漏气，所以它一张嘴呼呼的，气就往上涌了。然后气这往上涌呢，他就说不出话来了。这是我理解的。所以我这一剑下去，我必须让所有人能听到，我觉得他是合理的不说话，合理的捅破这个肺。所以它穿进去的时候，我们是扎了一个泡。就是箭穿肉，“噗”进去的时候要扎到一个泡上去，像鱼鳔这种，或者一个小气球，里边都是水，“噗”要把这捅破。另外一个里边不能是水，是要气，完了再从前胸穿出来。所以里边穿破肺的这个声音是非常明显的。
另外一个人是穿着一盔甲，从正前方捅，捅了他好几刀，然后这人才死。那这个人跟刚才怎么有区别呢？这人捅完了也不咋说话了，但是咱不能用同样一个方法，给这人从前面再捅一次吧。他那个盔甲啊，外边是金属的嘛，里边是皮，皮里边还穿了一个布的衣服。布的衣服和一层皮的甲，皮的甲外面再套了一个金属的壳子。其次，那一把剑从前胸穿到后背，也就是说他需要破几次？铁、皮、肉，出去：皮、铁，是这个顺序。其次，那么厚的盔甲，肯定得是极度的愤怒和特别大力，才可以把它穿透。这个真实性，在电影里表现的是什么——刺杀他的人对他特别的恨、愤怒大。我想提升这人的愤怒感，让观众感受得到。所以我才一定要把他铁、皮、肉全部让你听的特别地清楚。其次，人是有肋骨的，他是必须要破了筋，破了它的膜，把肋骨卡断了再过去。我把这个声音做得过程非常地详细，稍微放长了一点点，你会觉得它很真实。虽然你听到了我这一系列的声音，但你不会意识到，因为它很快。你不可能说一下一下听的，因为不是慢慢往里捅。但其实就是因为这个组合，让你感受到了他特别地暴力，他能做到这件事情，就是因为他有极大的愤怒。
当你解构完以后，剩下的要怎么做呢？金属剑穿铁盔甲怎么做？不可能是找一个金属剑穿铁盔甲，谁也穿不过去。这其实就是在用另外一个思维——拟真性思维：听着像，即时像。这其实就是拟音，他们的原则就是，听着像即为正确。我亲眼见过一个老师傅，我觉得特别的绝啊。是全中国最好的一个老师，今年已经90多岁了。我有一次录一个电影，我让他做刮鱼鳞的声，就特别像，比我妈刮鱼鳞更像刮鱼鳞。后来我就问“你到底拿什么做的呀？”——就是两把刷子，就做出来了。他们就是运用想象力在工作。在英文里，拟音师叫artist，foley artist。就是说他们被称为艺术家，他们是有极强的想象力的。
再举例。汽车，比如一车“哗”开过去了，一会又开过去，“哗”一会又开过来。汽车的声音怎么做的特别地好？不是你随便找一个音效素材就可以了的。发动机的声音，轮胎蹭地的声音。地是另外一个细节，地可能不是很平，也许有小石子，或者有点坑坑洼洼，那可能它本身车有一个震动声。这个三个声音把它组合了，它才能成一个很丰满的声音。
再比如，人。爬山的动作声怎么解构？你不能只有一脚步声“踏踏踏”就过去了。你可能再铺点草，“嚓嚓嚓嚓”又过去了。但那也不像人。首先你得知道草有多深，地是土地、石子地还是石头地，是雨后还是干旱……它发出来的声音是不一样的。其次，你“腾腾腾腾”走过去，你不光是脚跟大地的声音，还有裤子是不是还会刮到那个草？如果它不是一个平地的话，那裤子的材质也很重要。要是穿的羽绒服，穿的防风裤，和女孩子光着腿，或者穿一个棉的裤子，声都不一样。这些所有的细节，你把它拆分出来，你把它的材质找对了，你才能有可能去创造一个跟真实非常相近的声音。这个就是声音场景的还原，现实客观场景的还原。
抽象的声音
其实抽象的声音没那么难，我觉得就是所谓的主观跟客观。主观的声音其实方法差不多，就是你要换一个思路。其实所谓抽象的，它就是改装跟幻化，就这俩词儿。改装：把现实客观的声音改装掉，在现实基础上改装，你就会发现它不一样。幻化：本身它是长这样，我把它幻化，彻底幻化成另外一个样子。同样是现在这个场景，刚才分析了嘛，有这声有那声，咱只要把这些声音都收集了、比例调对了、空间调对了、远近调对了、方向搞好了，咱就还原了这么一个客观的场景。
那要是把这屋子做成主观怎么做呢？一上来是正常的一个客观场景，这些声都有，我的声也有。完了呢，我有点紧张，你会觉得我声音有点发抖。我可能会有吞咽的声儿，这说明我紧张。把我这个发抖的声和这个吞咽的声，给提大一点点，比正常的声音大一点点，你就一下会觉得我紧张了。反过来，如果我不想表现这个老师紧张，我一定把发抖的那部分和咽唾沫的声音全给压下去，让你听不见。好多采访啊，采访完了后剪辑都得修，不修根本没法听。那各种紧张的、断了片了的都有。其实就是用这个方法，把它修的更利落了。那么我夸大那个东西，就是营造紧张感啊，这就是客观往主观进入了一点点。
再进入下一个阶段，下一个阶段是什么呢？就是我更紧张了，我为什么更紧张了？我说了半天都没人理我，就是底下一点反应都没有，该睡觉睡觉，玩手机玩手机，该聊天聊天，那你说我能不紧张吗？我的第一反应是什么，“我这个讲的有问题，也不好听，大家也没兴趣”。然后我就进入了一个更紧张的情绪。这在听觉上我该怎么来表现呢。我更紧张，我不能把刚才那颤抖再提大，那就太土了。不能用同一种方法，那怎么办？我把你们那所有的声——议论的、在打电脑那个、玩手机的、摩擦的，我把这些声音提大。这些都是没好好听我说话的人会出的声，我把它在原样的程度上，再放大一点点，这样你会觉得我这个人已经开始承受不住了。我已经不再压制了，这些东西已经要影响到我生理了。
再进一步是新的一个程度，你就会觉得我已经进入恐怖期了。人在紧张到一定程度后变恐怖的时候，他可就不是我这样了，他就是真的磕巴了，真的忘词了。我们看电影经常有上去演讲的，演一半就躺地上那种。就是因为自我放大了那些声音以后，造成了自己的一种恐惧。当人的恐惧达到一定顶点的时候，生理出现了变化，就会出现幻觉。要表现幻觉，有几种方法。一种，我把刚才那摩擦声、打键盘的声给它变形，我把所有打键盘的声音变形到听不出来是真键盘。可能我变形到了有一点点像刮擦、刮黑板的那种声。还有衣服的摩擦声，当你放大、调制，它都可以变出一些奇怪的声。比如说它慢慢放大成了一种耳鸣，一种比较尖的噪声。还有刚才有人在那小声嘀咕，我把它放大、变形，变成一种“嗡嗡嗡嗡嗡嗡嗡嗡”。我把这些所有幻化的声音往大提，这就到了我的主观声音了，就这个程度已经到主观了，因为客观声音已经不存在了。
这个时候我觉得还不够。为什么呢？我最终想让他躺在地上，光这还不够。我得让他快速躺地上，所以我得下一个最大的招。我最害怕的是什么？还不是你们不听，而是你们都走了，这可能是我最接受不了的。你们如果走了，这个椅子是有可能会发出声音的，有那种“噼里啪啦”的声。我最后把这个声加上，但其实这个声音是我幻想出来的，就是在我主观情绪里幻想你们都走了，噼里啪啦一阵响，完了我就可以躺地上了。这个其实就是一种声音设计，它是你在分析这个人的心理和这个人在当时的情绪之下，他的生理上会是什么反应。我们把客观现实中发生的所有的声音，给它改装一下，调整一下比例，再给它扭曲变形一种别的声音。其实就是这么一个过程，它没有那么复杂。
要想处理成一个抽象的场景，首先就是把现实客观场景的信息过滤掉。选择一下，这个没有用，那个有用。这个虽然有用，但是可以把它拆解成细节，这个有用的声源里的哪个细节最重要。把所有挑出来的重点元素跟细节放大，剩下的可以没有，那会是很奇妙的感受。比如说咱们站在马路边上，有车，有风吹树叶，后边有一大楼，大楼底下还有好多玩的人在那叫，还有远处传来的声。你尝试把现在听到的声音，其中一半全部摘掉，只剩另一半的时候，非常地奇妙。你站在那看着大风吹着树叶，人群在那叫，但是把所有的人声全拿掉，把风吹树叶全拿掉，就光听着车声，看着这个风吹树叶，是有一种很奇妙的感觉。换一种方式，把所有马路上慢速的车全减低一倍的音量，把所有快速的声音提大一倍，你试试，也很奇妙。这个就是主观声音的一种使用方式。
比如一个人临终，躺在病床上。如何表现他快要死了？在拍法上，只能拍一个人躺在病床上，边上有一个监护仪，那一响，一会它就变直了。你换一种方式，就还是这个人躺在那床上，不管边上那仪器，怎么能让它再奇妙一点？他的脑海中是可以听到很多东西的：有人在他的耳边说话，他可能听见了他年轻的时候那个胡同里的自行车铃；他有可能听见了他小的时候妈妈叫他；他也有可能就是脑海里想起了有一个人在跟他说，“我恨你，我恨你，我恨你，你不要走吧”。或者他从来没有去过大海，很想去看海，但不幸得了绝症，再也没有机会去。也许脑海中最后的声音，就是大海声响起，微微一笑。这是有很多种方法去影响情绪的。
为什么说电影也算是一门艺术，他可能没有像绘画、雕塑那么强烈的个人风格，但是电影也算一个群体艺术。既然你希望这么多人去看我给你带来的作品，你就应该自己首先学会感受这个世界，对声音要有一定的了解。我作为一个职业的声音工作者，可能跟大家相比，对声音更敏感。我们可以用眼睛去感受世界，我也可以用我的听觉去感受这个世界。
比如说，我每天早晨起床去上班，开车要一个半小时。我每天都走二环路，但我每天听到的这个二环路上的噪声是不一样的，取决于今天我的心理。我今天早上一起来，就有一客户给我打电话，就让我怎么怎么着，我就特别焦躁，然后我听这个马路上觉得特别吵。虽然同样是一个半小时，但我就觉得它老不到，因为它太吵了。我有时候早上起来真没事干，那出去吃饭去呗，还是那条马路，我就觉得它不是很吵。所以我发现，由于我的心情不一样，我听到声音是不一样的。
再比如高原反应，高原反应导致大脑缺氧，大脑缺氧以后神经就不敏感了，于是就会出现高频的缺失或者是低频的缺失。所以做电影的时候，高原反应的做法，普遍要不就是嗡嗡的响，要不就是出现耳鸣。再比如说窗外那鸟啊，一般来讲，心情特别高兴，阳光明媚的时候，出去约会小情人去了，这鸟肯定是欢快的鸟、阳光的鸟。小学生背着小书包，第一天上学，高高兴兴，那得配好听的鸟。要是今天心情特别不好，倍儿丧，出门就不高兴，那得换一种鸟啊——乌鸦，乌鸦烦，特别烦。要是今天烦躁怎么办——麻雀，麻雀是非常讨厌的一种叫声。在不同的心情与情境之下，你去换不同的鸟叫声。还有一种，比如说风吹树叶吧。如果我觉得情感还不够怎么办？我想加点别的，附加一些非现实的声音。我是为了想有一个主观情感的描绘，而加的一点别的声。风吹树叶，情感度不够，可以加海浪，海浪是在一定程度上接近风吹树叶的“哗”。我要的是流线感，你听的时候不会觉得里边是一个海，你不会觉得不真实。
提问环节
Q：在电影音效的制作中，拟音和合成器制作各占多少比例？什么样的情况下用拟音会更好？
A：在电影制作里，拟音是一个工艺。从这个工艺来讲，人、生物、物体因物理动作而发出来的所有的声音，都归拟音部门解决，他应该从头到尾都去录。你所说的合成器，我觉得更像是我们分工里做效果的部分。效果就是比如说类似于打雷声，或者是刀剑声，或者说是这个汽车声。效果我们有三个手段来做：第一个手段叫录，我们也会去录汽车；第二个手段就是资料库，在各种资料库里去找一些声音；第三种情况就是，资料库里没这资料，那我们会去拟音棚里录一些这样的素材。把这三种素材收集来以后，利用你说的合成器、效果器来进行调制，把它们合成成我们想要的素材，基本上是这种工艺。
Q：当您接到一部电影声音制作的这个工作之后，您对整个电影声音制作的创作思路和流程是什么？能请您简单再说一下吗？
A：当接一部戏的时候，我的第一个工作是读剧本。读完剧本以后会跟导演去聊这个剧本，导演想要拍一个什么样的故事，想要塑造什么样的人物。也可以跟摄影、美术老师一块开会去判断一下，这个电影呈现出来的视觉会是什么样，在这个情况下做一个声音的一个概念。不是具体的创作方案，是根据这个我得到的故事和未来拍的这个视觉样貌的想象，我做一个声音，这是最开始。之后就进入了拍摄期跟制作期了，那下一个阶段基本上就是你已经看到了成型的画面和剪辑好的画面，去针对他来做。
Q：在预告片里面的音乐、音效跟电影正片相比，制作上有没有什么独特的套路和技巧？
A：预告片跟正片不一样。正片是一个完整的叙事，所以在做正片声音的时候，叙事跟塑造人物比较重要；预告片是在电影未上映之前吸引观众去看的，说白了是要卖这个电影。我先给你截取一些，比如说精彩的片段，或者一些小的剧透，或者说我告诉你都有什么卡思。所以预告片的重要特点，有一点像广告，它要吸引别人去看。那你里边出现的所有的声音，包括音乐，首先要吸引人、节奏好，并且很明确地告诉观众，我的电影有什么看点。
Q：各大电影奖项在评电影最佳音效奖的时候，他会考量的一个标准和方向是什么？
A：我觉得首先是电影得好，这是第一个。因为其实电影节呢，好电影才有机会更容易进入提名，所以还是要争取做好电影。二一个，具体的是通过哪些来评价声音。我只能说中国有一个技术奖，中国电影电视技术学会有这么一学会奖。这个在评声音的时候还是有一个标准的，就是类似于对白、音色、空间都是很技术性的，一条一条的这种标准。但是其他电影节，应该说不是很严格。如果要是我知道怎么评的话，我就可以百发百中。
Q：把影视移植到手机上会有什么问题？在手机这个相对来说音域受限制的平台上，去制作这个声音有什么限制和技巧？
A：我的习惯是，不管你做什么，你要先了解他的标准。比如说是给院线做的，那院线的声音什么标准是可以确定的。网络跟电视台它不就是网台联动𣊍，他们的播出标准也是有限定的。我针对他不同的投放媒体，我会用这个标准去检查它。就是我知道电影院应该5.1，那我就在混录棚里去检查和做它。那我知道他是在网络上放，我制作的时候就会根据他平台的那个标准，把他不可能有的频段卡掉了。其次，有一些东西我会拿手机检查、拿笔记本检查、拿电视检查，用更接近用户听到的那个环境去检查。可能有的东西我又在网上放，我又上电影院放，我又手机放。在国外来讲，他是要每一种要分别混录一次。是不是其实在一开始去做的时候，就得考虑会更好。如果做的时候，你已经考虑到要在三种平台，那我建议做的时候按最高制式做，剩下的往下兼容，往下兼容会好一点儿。
Q：在武侠片中经常会有这种刀剑拼杀的这种“曾曾”的声音哈，然后还有那个袖口的声音。像这种您认为是取自于真实世界的真实声音的放大，还是说他完全的那种拟声？还有就是，除了这种武侠片里面会用的刀剑的碰撞的声音以外，还有没有类似的场景，也是采取相应的这种方式的？谢谢。
A：其实声音制作的方式，它就是录完了以后处理，简单说就是这样。资料盘也是有人录完了处理了卖给你的，所以其实本身那个声音来源于首先先捕捉下来、录下来，录完了以后再处理。你说的武侠片，一般是这个打一剑是三声啊。我告诉你技巧啊，好多人不会做，我跟你说他为什么是三声啊。首先抡出去的时候，我这个一抡啊，先是一袖子声——呼的一声完了；其次是我的剑抡出去那声“嗖”的一声，或者“呼”的一声完；第三下是打在你身上那声“啪”的一声。所以一把刀是三个声。这三个声怎么来的？袖子声你可以录啊，他不难录，你抖一下就出来了。剩下的这个我们专业叫whoosh，就这个抡声。抡声录也可以，一般这个whoosh声，说实话合成的成份比较大。第三下就砍着你，一定得录。为什么？是因为你砍不同的东西不是同一个声，所以你希望砍的每一下都不一样。砍木头、砍铁、砍石头、砍地板，希望都不是同一个声，我们管它叫皮子。细节像不像，细节是靠录的。但是那个劲你是录不出来的，那个劲其实是又拿了一些别的素材，力量比较大的素材再合成。其次把这个材质声加上你那个特别大的那个劲声，这俩放一块，你听上去就是砍，你想要那个东西劲又大。
所有的不管是爆炸或者是撞车，他套路全都是：采集合成、采集合成。不是说采集了一个，我合成的时候就用这一个。我可能采集了十个，并且比如说这个刀砍柱子，我不一定用铁刀和石头，柱子我有可能用皮的，就是你要换别的方式。同样一个声，可以换不同的方式捕捉好多素材来集体合成。就看你想要哪一个。电影叫作源于生活而高于生活。再比如说拳击啊，真没声，我听过拳击都是“啪啪啪啪啪”，特别薄的。我做过一个拳击电影，在电影里都是“咚咚咚咚咚咚”。它其实不是生活中特别真实的声。但是如果全无声，在电影里你觉得他不来劲。所以在电影里，有一些声音其实是夸张的。你夸张可以，但是你一定要让人觉得还是那么回事，其实就还是分析。
※ 本文根据赵楠老师在腾讯IEG的分享实录整理而来。
编辑：shybluecat